„Intelektuálně líné, zákeřné a politicky zbabělé“ – takové je omezení uměleckých grantů, které oznámil ministr kultury v rámci celostátních rozpočtových úspor. On ten ministr (ač sám svého druhu umělec) tím provádí „likvidaci kulturní plurality“. Vykonává tak „rozhodnutí zasranejch pohůnků oligarchy Babiše“. Takto se za mnoho dalších ublížených umělců na svého ex-kolegu ministra durdí (též svého druhu umělec) v internetovém médiu oblíbeném u vzdělanců z vícera ideových bublin, od lepšolidí po dezoláty.
Informovaně připomíná, že ve světě je kromě štědré státní pomoci finanční podpora umění samozřejmostí vyšších společenských tříd, a s lítostí konstatuje, že u nás zanikla a neobnovila se. A že tudíž jejich funkci musí plnit stát. Jako kontrast uvádí příklady, jak právě v chudých dobách, jako byla doba po druhé světové válce, naopak štědrost ke kultuře projevila třeba Velká Británie založením podpůrné instituce Arts Council.
Bez sebemenšího úmyslu zaplést se do té či oné strany rozohněného konfliktu „vláda versus umělci“, pokusím se ze svého bezmála půlstoletého britského pobytu a aktivní účasti na (svého druhu) kultuře vyždímat nějaký užitečný příspěvek k uklidnění obou táborů.
Arts Council
Státní rada Arts Council od svého vzniku v roce 1946 vykonávala funkci tehdy neexistujícího ministerstva kultury. Byla založena se záměrem financování několika stěžejních kulturních stánků jako opera, pár stálých divadelních souborů klasického dramatu, muzea a symfonické orchestry. Tedy umělecká tělesa finančně tak náročná, že by se nedala uživit ani z vyprodaných sálů. Stanovy se zavazovaly podpořit „fine arts“, tedy umění noblesní. Čili ne každé a ledajaké.
Vedle státního příspěvku se postupně zvyšoval podíl soukromých sponzorů a zároveň postupně narůstal počet regionálních institucí ochotných na kulturu přispívat ve svých lokalitách, a tak je nejen kultivovat, ale posilovat jejich turistickou přitažlivost, čili ekonomickou návratnost. Důležitou motivací pro subvencování nově vznikající kultury byl (kromě kultivace národa) fakt, že britská kultura byla úspěšným exportním artiklem, tedy zpětným přínosem státní ekonomice.
Ostatní kulturní činnost zůstávala financována komerčně (vydělávala si na sebe sama z tržeb) nebo soukromě (pomáhali jí sponzoři). Významnou roli hráli (a stále hrají) tradiční investoři riskující svůj kapitál do inscenací za návratnost z tržeb. Čím větší je mix financování a decentralizace umění od státu, tím větší skýtá možnost plurality estetické a ideové. Vztahuje se to na všechny kulturní branže, ale my si teď vyprávíme konkrétně o divadle, jehož fungování jsem si v Londýně očuchal zevnitř.
V systému dvou typů financování (státní versus komerční) britští divadelníci postupně na vlastní kůži začínali pociťovat omezení toho, co se bude hrát a s kým. Státem subvencované soubory se soustředily na klasiku a držely se svých zavedených autorů, herců a režisérů. Komerční producenti volili hry i herce podle jejich „tržní hodnoty“ u publika. Toho začínalo ubývat, jak rostoucí inscenační náklady zdražovaly vstupenky. Pluralita se zúžila na „umění“ a „komerci“. Mezi nimi něco chybělo.
Fringe
A tak v polovině 60. let vypukla sebezáchranná divadelní revoluce zvaná „fringe“ – divadlo vysunuté z tradičních „kamenných“ centrálních divadel na okraj a do nedivadelních prostorů. Vznikla z popudu herců dočasně bez angažmá a dramatiků, jejichž hry nedostávaly šanci v komerci ani subvencovaných souborech. Zrovna v té době se taky zdražovalo pití a hospodští přemýšleli, jak udržet řídnoucí řady štamgastů. Kdo byli ti první herci a autoři, kteří se scukli s prvním hospodským, bude možná jednou námětem bádání divadelních historiků. Ale od poloviny 60. let divadla v pubech vyrůstala jako houby po dešti.
Fungovalo to takto: puby mívají v prvním poschodí společenské sály, do nichž se vejde malé jevišťátko a 50 židlí. Pověsí se tam pár reflektorů a nazkouší se hra. Nejprve veřejné nastudované čtení. Podle reakce publika se hra nazkouší naplno. Zkouší se dva týdny, hraje se tři, každý večer kromě neděle. Tržba se dělí rovnou měrou mezi autora, herce, režiséra a inspicienta. Hospodský neúčtuje nájemné, prodá 50 piv navíc.
Autoři tak získali novou příležitost vytříbit text hry s pomocí režiséra a herců a ozkoušet si reakci publika. Herci nekrní a zahrají si novinku. Jejich agenti mohou informovat producenty, kde se dají vidět. Kritici, placení od článku, začnou chodit i sem a psát o překvapivých nových hrách a překvapivých nových hercích a režisérech. Tu a tam si zde zahrají i starší a známější, když je baví hra, fandí autorovi a zrovna nic jiného nemají. Producenti hledající nové hry nemusí číst velké štosy nehraných textů, stačí jim obejít fringe, zaplatit vstupenku za polovinu cenu, než jakou platí v etablovaných divadlech, a vypít si při tom pivo.
Sotva si na ně divadelní svět začal zvykat, rozjel se ve velkém fringe festival v Edinburku, se stovkami inscenací každý rok. Londýnské a edinburské fringe inscenace přebírala komerce, rozjely se na turné po regionech, s častými výstřely do USA, Kanady, Austrálie. Fringe tak unylé anglické divadlo vzkřísila a dodala mu novou mízu. Na fringi začínala pozdější herecká esa Alan Rickman, Emma Thompson, Rachel Weisz, Jude Law, Rowan Atkinson, John Cleese, Hugh Grant, Ben Kingsley, Dudley Moore. Vyrostla z ní autorská esa jako Tom Stoppard, David Hare, Howard Barker, Caryl Churchill, David Edgar, Howard Brenton, Timberlake Wertenbaker. A desítky méně známých, které převzal rozhlas, televize a v překladech evropská produkce trvale po anglickém dramatu prahnoucí. Jedním z takových, s pěti inscenacemi na londýnské fringi v 70. a 80. letech, jsem měl tu čest být i já.
Mix financování a pokora
Což vše je důkazem něčeho, v čem se naštvaný umělec mýlí: pluralita v kultuře se nevyrábí státními financemi, nýbrž mixem financí, a hlavně umělci zapálenými pro své umění natolik, že než se z nich stanou zámožné hvězdy, vydrží na něm pracovat za nepatrný podíl z padesáti (nebo někdy taky třeba dvou) platících diváků. Jestli někteří naši umělci upadnou do takové bídy, že občas budou mít volbu buď za málo tvořit, co je těší, nebo se živit jinak, bude to možná mírná tragédie osobní, ale velký zisk kulturní.
A jak funguje ta „pluralita“ státního subvencování v českém divadle, si dovolím ilustrovat jedním příběhem osobním, docela komickým. Z těch všech her, které se mně za pobytu v emigraci v několika zemích hrály a byly květnatě recenzovány, jich v Česku několik získalo drobné inscenace v devadesátkách. Za posledních 25 let je v nabídkách dostala snad stovka dramaturgů, pražských i oblastních. Za celou tu dobu odpověděl jen jeden, s jasným vysvětlením: „Z Vašeho rozsáhlého díla znám jen trochu Vaši publicistiku a konstatuji, že názorové zázemí našeho souboru je tak odlišné od Vašeho, že jakékoliv jednání by byla ztráta času.“ Ne umělecká kvalita, ne námětová relevance, ne divácký zájem, nýbrž „názorové zázemí“. Přeloženo do srozumitelštiny to znamená toto: „My hrajeme jen hry našich kámošů, přece se o tržby nebudeme dělit s nějakými dezoláty.“ Pluralita jako řemen.
A ještě jedna maličkost. Ty slavné státní dotace nejsou vůbec státní. Stát žádné peníze nemá. Má jen ty, co sebere občanům na daních. Všechny ty granty jsou vytažené z kapes každého lékaře, sestřičky, učitelky, kuchařky, železničáře, drůbežářky, zedníka a uklízečky. A těch se nikdo neptal, kterému umělci chtějí pomáhat k živobytí, na něž si nestačí vydělat sám na tom opovrhovaném „trhu“. Takže ne vládě, ale všem těmto lidičkám bychom my všichni, co fušujeme do něčeho, čemu někdo říká „kultura“, měli projevovat trochu pokory.
Čtěte také:
OSN jako nástroj anti-západní totality
Španělsko vítá okupanty
Páni poslanci a paní poslankyně, demolici ČT a ČRo zpomalte…
